II/3 – Patrimonialisation de l’esclavage et création

II/3 – Patrimonialization of slavery and creation

Paysage mémoriel de l’esclavage, remémoration-commémoration-appropriation, Patrimoine-état des lieux
Memorial landscape of slavery, remembrance-commemoration-appropriation

Partie II : Le patrimoine de l’esclavage dans l’espace public : statuaire imposée, destituée, réappropriée
Part II: The heritage of slavery in public space: imposed, destituted, reappropriated statuary

CONTRIBUTION DE FLORENCE PIZZORNI-ITIÉ (CONSERVATRICE GÉNÉRALE DU PATRIMOINE, CHERCHEURE ASSOCIÉE À HÉRITAGES : CULTURE/S, PATRIMOINE/S, CRÉATION/S – UMR 9022, CNRS/CY CERGY PARIS UNIVERSITÉ/MINISTÈRE DE LA CULTURE)

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Mots Clés. — esclavage, patrimonialisation, création, vandalisme, appropriation, art contemporain, héros

Keywords. — slavery, patrimonialization, creation, vandalism, appropriation, contemporary art, heroes

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Cette série de cinq articles est extraite du rapport* réalisé dans le cadre d’une mission commandée par la direction générale des patrimoines du ministère de la Culture et la Fondation pour la Mémoire de l’esclavage (Lettre de mission du 2 juillet 2020).

*Pizzorni Florence, 2021. Paysage mémoriel de l’esclavage, remémoration-commémoration-appropriation, Patrimoine-état des lieux, Rapport à l’intention de la direction des patrimoines, ministère de la Culture, non publié.

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Avertissement (commun aux cinq articles)

Résumés des cinq articles

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Résumé – II/3 – Patrimonialisation de l’esclavage et création (Par Florence Pizzorni-Itié. Publié sur Héritages : Culture/s, Patrimoine/s, Création/s le 26 juin 2023. Lien : https://umrheritages.hypotheses.org/3443)

L’article fait le constat du recours, de plus en plus fréquent, aux artistes contemporains pour représenter « l’histoire », alors que la catégorie « peinture d’histoire » n’est plus académique, tout particulièrement pour les sujets émotionnellement sensibles comme l’esclavage. Ce recours soulève de nombreuses questions quant au déplacement sémantique que provoque la substitution du regard de l’artiste à l’objet témoin. Par ailleurs, elle expose ce dernier aux interprétations émotionnelles susceptibles d’entraver sa liberté d’expression, voire d’activer la censure ou l’autocensure (épisode Hervé Di Rosa).

L’expression publique officielle de la réappropriation a elle-même une histoire. Elle est souvent plus créative que destructrice. En remontant aux années 1960, on peut citer comme exemples les initiatives d’Aimé Césaire et les créations de KhoKho René Corail, le cannibalisme culturel (la Porte du Tricentenaire) ou encore le Pavois d’Alger…

Les évènements récents qui ont pris pour scène le patrimoine exposé dans l’espace public mettent en évidence les tensions entre les choix patrimoniaux imposés par le haut et les logiques d’appropriation individuelles ou collectives de l’élément patrimonial. Le caractère diffracté de l’émotion patrimoniale tissée de voies et de voix possiblement opposées, telles qu’elles s’expriment sur le net, oblige à une resémantisation du symbole patrimonial. Une émotion peut en révéler une autre, un monument peut en révéler un autre…

S’agit-il seulement, aujourd’hui, de substituer des nouveaux héros à ceux du Panthéon de la Troisième République et d’opérer une réactualisation de la représentation ? Ou bien faut-il repenser profondément la valeur d’exemplarité et l’esthétique de la médiation politique et mémorielle ? L’espace urbain est-il toujours un espace propice à cet usage ? Ces faits interrogent les modalités de participation communautaire à inventer pour que le processus de patrimonialisation fasse sens au XXI^e siècle Ils stimulent les gestes de création qui s’affichent dans l’espace public et renouvellent profondément le décor performatif de la rue.

Cf. lié, le cahier d’images de l’inventaire de la statuaire. La mention (dia n) dans le texte renvoie aux illustrations de ce cahier (état au 28/05/2023).

II/3 – The Heritage of Slavery and Creation (By Florence Pizzorni-Itié. Published on Héritages : Culture/s, Patrimoine/s, Création/s on 26 June 2023. Link: https://umrheritages.hypotheses.org/3443)

The article notes the increasing use of contemporary artists to represent “history”, whereas the category of “history painting” is no longer academic, especially for emotionally sensitive subjects such as slavery. This recourse raises many questions about the semantic displacement caused by the substitution of the artist’s gaze for the witness object. Moreover, it exposes the latter to emotional interpretations likely to hinder his freedom of expression, or even to activate censorship or self-censorship (Episode Hervé Di Rosa).

The official public expression of reappropriation itself has a history. It is often more creative than destructive. Going back to the 1960s, examples include Aimé Césaire’s initiatives and the creations of KhoKho René Corail, cultural cannibalism (the Tricentenary Gate); “Le Pavois” in Algiers…

The recent events that have taken place on the stage of heritage exhibited in the public space highlight the tensions between heritage choices imposed from above and the logic of individual or collective appropriation of the heritage element. The diffracted nature of heritage emotion, woven from possibly opposing paths and voices, as expressed on the net, forces a re-semantization of the heritage symbol. One emotion can reveal another, one monument can reveal another….

Is it just a question, today, of substituting new heroes for those of the Pantheon of the Third Republic and updating the representation? Or do we need to deeply rethink the exemplary value and the aesthetics of political and memorial mediation? Is the urban space still a suitable space for this purpose? These facts question the modalities of community participation to be invented so that the heritage process makes sense in the 21st century. They stimulate the creative gestures that are displayed in the public space and profoundly renew the performative decor of the street.

See the linked image booklet of the statuary inventory. The mention (dia n) in the text refers to the illustrations in this book (as at 28 May 2023).

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II/3 – Patrimonialisation de l’esclavage et création
II/3 –Patrimonialization of slavery and creation

L’art contemporain comme médiation du patrimoine

Pourquoi consacrer un chapitre d’un rapport sur le patrimoine de l’esclavage à l’art contemporain ?

Si la colère populaire s’en est prise à la statuaire historique de l’espace public, elle s’est aussi attaquée, avec des arguments idéologiques de même nature, aux interventions artistiques contemporaines. On peut citer en exemple la campagne de Mame-Fatou Niang¹, lancée sur les réseaux sociaux au printemps 2019, pour retirer la fresque d’Hervé Di Rosa, 1794. Première abolition de l’esclavage (dia 34), commémorant l’abolition de l’esclavage, l’un des panneaux de la série « L’histoire en peinture » qui orne un des couloirs de l’Assemblée nationale². D’après elle, le décrochage de l’œuvre s’imposait, au motif que la représentation des esclaves était une insulte humiliante et déshumanisante. L’Observatoire de la liberté de création³ juge cette demande inappropriée. Il rappelle d’abord le contexte :

Si l’œuvre d’Hervé Di Rosa consacrée à l’abolition de l’esclavage « n’a pas sa place à l’Assemblée nationale », comme le prétend une tribune publiée dans l’Obs, le 4 avril, pourquoi avoir attendu si longtemps (l’une des pétitionnaires indique l’avoir vue il y a un an, et l’œuvre est exposée depuis 28 ans) pour la dénoncer ? C’est que l’offense, sans doute ressentie de façon sincère, attendait son agenda. L’annulation des Suppliantes d’Eschyle à la Sorbonne⁴, le mois dernier, semble avoir ouvert la voie à cette nouvelle demande de censure qui fait l’économie de plusieurs points fondamentaux.

L’Observatoire poursuit en apportant des arguments à la défense de Di Rosa :

Cette œuvre est entourée d’autres œuvres du même artiste qu’il suffit de regarder pour voir que les traits reprochés, notamment la bouche surdimensionnée, se retrouvent dans tous les personnages de Di Rosa, quelle que soit la couleur de leur peau. Il en va de même pour les yeux, qui ne sont pas exorbités mais surdimensionnés. Le sourire des personnages de Di Rosa n’est ni béat ni carnassier, ou s’il l’est, cela relève d’une interprétation qu’il appartient à celui qui l’émet de défendre dans le cadre du débat critique. Il est symptomatique qu’à l’appui de l’accusation de racisme émise contre l’œuvre les signataires de cette tribune recourent (comme tous les censeurs) à des arguments qui relèvent à l’évidence de la subjectivité.

L’Observatoire de la liberté de création rappelle⁵ la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’homme selon laquelle les œuvres sont libres – y compris libres de choquer – et polysémiques – et donc offertes au débat quant à leur interprétation. Dès lors qu’elles ne sont pas fondées sur un projet intentionnellement et explicitement discriminatoire (ce qui constituerait une limite légitime à la liberté de création, comme l’ont jugé les tribunaux à propos de Dieudonné par exemple), elles ne peuvent être censurées. Il rappelle également que la reconnaissance de la liberté de création et de diffusion est désormais inscrite dans la loi du 7 juillet 2016⁶.

L’œuvre d’art, qu’elle travaille les mots, les sons ou les images, est toujours de l’ordre de la représentation. Elle impose donc par nature une distanciation qui permet de l’accueillir sans la confondre avec la réalité. C’est pourquoi l’artiste est libre de déranger, de provoquer, voire de faire scandale. Et c’est pourquoi son œuvre jouit d’un statut exceptionnel, et ne saurait, sur le plan juridique, faire l’objet du même traitement que le discours qui argumente, qu’il soit scientifique, politique ou journalistique.

(Observatoire de la liberté de création, 23 février 2003, Manifeste)

Le débat politique investit l’espace d’expression que constitue l’art. Les représentations sont devenues un enjeu militant. Dans un contexte démocratique, ces débats sont stimulants et fructueux. Les mises en cause publiques des œuvres provoquent le débat, jusqu’au risque de censurer, ce qui constitue, en démocratie, la limite de leur exercice. Les œuvres patrimoniales n’échappent pas à la colère possiblement liberticide, d’autant que les concepteurs de médias patrimoniaux (expositions, musées, modules pédagogiques historiques) ont souvent recours à l’artiste, dès lors que l’objet matériel manque ou que l’idée qu’on souhaite exprimer est complexe. Le sujet de l’esclavage et de ses héritages porte ces deux écueils, le rendant rétif à l’exposition démonstrative. La stimulation émotive se présente souvent comme une solution satisfaisante, voire performative, à la question de la communication entre le commissaire de l’exposition et le public. Le temps étant passé de la reconstitution plus ou moins réaliste de la cale de bateau négrier, l’intercession du plasticien opère une médiation rassurante. On assiste donc à une présence croissante des œuvres d’art contemporain dans les musées dits « de société ». Simultanément, la commande publique en art plastique semble devoir s’intensifier si l’on en croit l’annonce du président de la République, Emmanuel Macron, d’un grand programme de commande publique réservé aux artistes de moins de 30 ans. La définition des contenus de cette commande tirerait profit d’une analyse critique des œuvres du passé mémoriel.

Aujourd’hui, il semble impossible de recevoir une commande publique pour traiter un fait historique précis de façon figurative. Ce serait de la propagande, on laisse ça aux dictatures. Pourtant, tout le monde aime les dessins de chevaliers qui s’entre-tuent, de paysans qui vont au labour, etc. J’aime bien l’idée d’appartenir à un genre déserté comme celui de la peinture d’histoire. Déserté en raison de son succès passé, mais aussi parce que les œuvres qui le composent nous paraissent aliénées aux régimes qui les ont commandées.

(Nayel Zeaiter, 2019. Histoire du vandalisme illustré, éditions Comprendre)

L’artiste Nayel Zeaiter⁷ qui se revendique peintre d’histoire, dans la grande tradition des XVIII^e et XIX^e siècles…

… court-circuite l’opposition un peu vieillotte entre la fiction et la non-fiction, faisant de l’une une invention hors sol et de l’autre la manifestation sans filtre de la vérité vraie⁸.

Dans une intervention au Palais de Tokyo⁹, il questionne sur plus de 200 ans d’histoire et d’histoire de l’art en France, la déprédation dans l’art, entre dégradation involontaire et vandalisme politique : de la démolition de la Bastille à la création des Monuments historiques, de la destruction de la colonne Vendôme à la vague de graffitis couvrant Paris, jusqu’à l’occupation des ronds-points par les Gilets jaunes.

Comme le rappelait le titre du Scolab (cahier pédagogique) du Palais de Tokyo « Futur, ancien, fugitif », la contemporanéité de l’art est éphémère. Toute œuvre est contemporaine du moment où elle naît. Commande officielle ou expression de la contre-culture, elle traduit l’énergie des engagements sociétaux de son temps. Le temps passe sur toutes les œuvres, mais toutes ne sont pas appelées à faire « patrimoine ». Sur la durée, en démocratie, c’est l’évolution de la réception de l’œuvre par la population qui orientera sa destinée. La patrimonialisation constitue une jauge des contresens qui s’immiscent entre l’intention de l’artiste et de ses commanditaires en leur temps, et la réception par le regardeur au présent. La dynamique de la patrimonialisation des œuvres et monuments se manifeste par leur appropriation ou réappropriation par les publics. Celles-ci peuvent prendre bien des formes exprimées en une série de verbes-actions : grimper, escalader, figurer (photos de portraits), pose de drapeau… écrire, non à propos du monument mais sur le corps du monument même. C’est l’acte le plus anciennement attesté et le plus constamment renouvelé qui établit entre le visiteur et le site une relation intime, en assurant la rencontre entre l’individu qui passe et le monument en qui le temps s’immobilise. L’usage du graffiti, le plus souvent limité à un patronyme et à une date, traduit, chez le visiteur éphémère comme chez le promeneur familier, le désir d’éterniser une trace, mais les autochtones distinguent précisément les deux origines en exprimant une connaissance raffinée de l’ensemble des marques dont « leur » monument est porteur. Ils distinguent à ce propos les déprédations touristiques condamnables et les inscriptions qui signent, au contraire, une prise de possession légitime et dont certaines les relient au temps de leur jeunesse ou encore de leurs ancêtres. Il arrive que ces graffitis du commun se sophistiquent et donnent naissance à un mouvement artistique sauvage. Les tags et fresques de rue appartiennent à cette famille.

Quelques expositions marquantes de ce début de siècle permettent de tenter une typologie non exhaustive de la représentation contemporaine de l’esclavage et de ses héritages. Kreyol Factory a présenté en 2009, au Parc de la Villette, les œuvres de quelque soixante artistes qui questionnent, du point de vue de l’imaginaire collectif et des identités, ce qui est commun et spécifique à des espaces qui ont été peuplés par la traite, l’esclavage, l’engagisme et qui ont connu diverses modalités de colonisation.

En mai 2017, les 6^e Rencontres atlantiques du musée d’Aquitaine à Bordeaux ont accueilli un colloque international¹⁰ qui a proposé des analyses des regards que portent les artistes contemporains sur les traites et les esclavages du monde atlantique, donnant naissance à un corpus artistique d’une incroyable richesse. La diversité de ces œuvres et de leurs formes artistiques incite à s’interroger sur leur rôle dans la transmission des savoirs, sur leur manière de réinvestir le passé et sur leurs apports à la recherche historique. Ces artistes, tels que le plasticien Yinka Shonibare ou l’écrivaine Athena Lark, proposent des relectures singulières de l’histoire, des relations entre histoire et fiction, entre histoire et mémoire, entre création et résistance, entre passé et présent.

On peut citer également l’exposition de 2017 Artistes & Diversités en France (1900-2017) à Marseille, Montpellier, Montauban ; et Global Resistence, au Centre Georges Pompidou en 2020. Certains des artistes américains qui auraient dû être présentés aux rencontres d’Arles en 2020 sont qualifiés d’« archéologues/arkreyologues » des temps modernes.D’autres procèdent dudétournement/retournement d’images, de codes, de signes religieux ou publicitaires et donc de sens, réalisés sur le mode de l’humour, de la causticité ou encore de la provocation. Basée sur les fondements théoriques apportés par la pensée de Stuart Hall, à l’origine des Cultural studies, une grande partie de la production artistique de ce domaine trouve place dans l’une ou l’autre des catégories : Traversées, Le trouble des genres, l’Afrique « communauté imaginée », « Noir comment ? », Des îles sous influences, Les nouveaux mondes et Chez soi – de loin. La place du corps noir, aussi bien dans l’espace public que dans l’histoire de l’art, est un questionnement constant qui crève le papier photo. Les photos, résultat de performances où le corps est central, signées Nona Faustine, Lyle Ashton Harris, Carrie Mae Weems, Derrick Adams, Xaviera Simmons et Paul Mpagi Sepuya¹¹… traitent de la visibilité de la communauté noire dans les sociétés américaines et européennes, dans l’histoire et l’actualité. La représentation des femmes, plus que celle des hommes, témoigne d’un engagement résolument politique.

Ces dernières années, une nouvelle approche du patrimoine, radicalement communautaire et relationnelle, s’est inventée, qui a ajouté de nouveaux verbes à la litanie : reproduire une nouvelle forme de cannibalisation, maculer, déboulonner…. Les Gilets jaunes ont requalifié les symboles que portent les monuments nationaux ainsi cannibalisés, par leurs constructions des ronds-points¹², c’est ce qui a justifié leur destruction par la police. Black Lives Matter a fait surgir de l’invisible une communauté patrimoniale, lieu de résistance à l’imposition par le haut de la valeur patrimoniale et à la négation de son histoire qui n’est pas moins traversée de forces hétérogènes, convergentes ou divergentes.

La commande officielle

L’État a retenu la revendication d’un mémorial national à Paris dédié aux victimes de l’esclavage, faisant écho au projet défendu depuis des années par le Comité Marche du 23 mai 1998 (CM98). Le 5 juin 2020, un appel d’offres pour la conception, la réalisation et l’installation d’une œuvre d’art située au jardin des Tuileries a été lancé par les ministères de la Culture et des Outre-mer. Les artistes Adrian Margaret Smith Piper, Gaëlle Choisne, Julien Creuzet, Jean-François Boclet, Sammy Baloji et Emeka Ogboh ont été sollicités. Cependant, une polémique à propos du fait que le principe initial d’un monument aux noms n’aurait pas été retenu pour le choix de l’œuvre retarde les résultats du concours qui, en mai 2023, est encore en attente d’une décision. Son emplacement dans ou à proximité du jardin des Tuileries reste à définir. Mais la réalisation du monument ayant fait l’objet d’une promesse présidentielle, on assure qu’il se fera…

La Réunion des musées nationaux – Grand Palais (Rmn-GP) a commandé à Sammy Baloji une œuvre pour la façade du Grand Palais afin d’orner de façon classique l’escalier monumental Clemenceau. En lieu et place des formes conventionnelles attendues en cette situation, l’artiste a conçu deux étonnantes sculptures Johari – Brass Band (dia 42). Le travail de Sammy Baloji explore la mémoire et l’histoire du Congo, son pays d’origine :

Son œuvre, qui questionne l’identité africaine, suscite l’admiration et la curiosité des promeneurs. N’est-ce pas cela que nous attendons aujourd’hui dans l’espace public ? Des formes contemporaines, porteuses de sens, fortes et engagées, qui nous aident à mieux comprendre le monde ? Entre esthétique et politique, quelles sont les attentes d’une nouvelle génération face à l’Histoire, son récit et ses représentations ?

Ainsi l’établissement public formule-t-il les questionnements auxquels il a tenté de répondre par sa commande¹³.

En face de ces commandes officielles nationales, la population concernée s’exprime sous des formes moins classiques, soutenue par certains élus municipaux responsables de l’esthétique de l’espace public. À Brest, l’association finistérienne Mémoires des esclavages, avec le soutien de la mairie et une souscription publique, a conçu Mémoires comme un « amer de la liberté », une sculpture monumentale implantée depuis 2010 au port du Moulin-Blanc, dessinée par Max Relouzat et réalisée par Marc Morvan (dia 7). De dix mètres de haut, deux masques regardent l’un le continent européen, l’autre les quatre autres continents en dominant depuis 2015 le polder du Moulin-Blanc. Les auteurs en font un hommage à Nelson Mandela, symbole de l’universalité des mémoires de l’esclavage.

Le 18 juin 2020, la ville de Stains (93)¹⁴ aux côtés du comité La vérité pour Adama, en présence de la sœur d’Adama, Assa Traoré, a inauguré une fresque commandée à un collectif d’artistes (dia 57). Elle représente, dans le style du street art, les visages de George Floyd et d’Adama Traoré qui ont trouvé la mort lors d’une altercation policière, respectivement aux États-Unis et en France. Elle porte l’inscription « Contre le racisme et les violences policières ». Le préfet de Seine-Saint-Denis a ordonné d’effacer le mot policières associé à violences. Une mise en demeure interprétée comme une censure politique. La fresque devient le lieu de lourds conflits entre l’ordre et les militants engagés dans le mouvement Black Lives Matter et la lutte contre les violences policières. La question du respect du principe de la liberté de création artistique est ainsi ravivée¹⁵. Début juillet, la fresque a été dégradée. Les mots « extorsion », « vol », « stop aux Traoré », « braqueur de femmes enceintes » ont été peints en blanc et rouge sur les visages de G. Floyd et A. Traoré. Le maire, qui porte plainte contre X pour dégradation sur un bien public, a déclaré :

Cette fresque est une expression artistique. L’art dans la rue est une forme d’engagement et de combat non violent. Plutôt que la confrontation, je préfère une fresque qui invite au débat.

Par ailleurs il a contacté les artistes du collectif Art, auteurs de la fresque, pour en envisager la restauration.

Des manifestations internationales très médiatisées deviennent des scènes de dénonciation des discriminations raciales. À la Biennale d’art contemporain de Venise 2022, en s’articulant autour de trois thèmes principaux – la représentation des corps et leurs métamorphoses, la relation entre les individus et les technologies, les liens entre les corps et la terre –, de nombreux artistes trouvent l’occasion de dé-montrer/dé-noncer la hiérarchie racialisée entre les êtres humains. Simone Leigh, au pavillon des États-Unis, célèbre l’histoire et le rôle des femmes noires. La sculpture la plus marquante, en bronze intégralement patiné de noir, s’inspire d’une carte postale typique des images de la Jamaïque en 1879, reproduisant une photo prise par le photographe blanc américain Carlton Harlow Graves (1867-1943). Intitulée Mammy’s Last Garment, Jamaica (1879), elle représente une Jamaïcaine lavant du linge, courbée au-dessus d’une rivière. Le choix de Simone Leigh pour ce pavillon est très symbolique (dia 173). Il honore l’auteure de l’immense gardienne de bronze de près de cinq mètres de hauteur, coiffée afro et regard vide, installée en 2019 au-dessus de Manhattan (dia 172). Une femme noire dont l’autorité et la puissante présence répondent aux retraits des statues d’hommes blancs omniprésents dans l’espace urbain, dénoncées pour leur célébration de l’esclavage : la statue à l’effigie du 3^e président des États-Unis, Thomas Jefferson, installée dans la mairie de New-York depuis plus d’un siècle, la statue du général confédéré Robert E. Lee à Richmond, celle du 18^e président américain Ulysses Grant à San Francisco, plusieurs monuments publics américains déboulonnés par des manifestants du Black Lives Matter…

Des formes originales

Ce panorama du patrimoine de l’esclavage dans l’espace public resterait incomplet si l’on omettait de citer des formes originales d’expression de l’esthétique du monument mémoriel, dont certaines ont été conçues dans le cadre des luttes pour l’indépendance.

Cannibalisme culturel¹⁶

Parce que nous vous haïssons vous et votre raison nous nous réclamons de la démence précoce de la folie flambante du cannibalisme tenace¹⁷.

Le cannibalisme culturel définit la stratégie qu’Aimé Césaire avait adoptée à l’égard de la Porte du tricentenaire à Fort-de-France. L’historienne Valérie-Ann Edmond Mariette présente ce monument comme un symbole de la colonie qu’Aimé Césaire prend le parti de conserver pour le cannibaliser. À la fin des années 1920, Oswald de Andrade¹⁸ et quelques intellectuels brésiliens ont utilisé de manière provocante le concept de cannibalisme comme métaphore de la relation entre les cultures. Comme dans le cannibalisme, la dévoration par les Brésiliens de l’art, de la langue et des modes de vie européens a un sens précis : l’un mange l’autre pour assimiler ses valeurs, et le produit de cette dévoration est quelque chose de différent de la chair et de la culture de ceux qui ont été dévorés. Ainsi, la culture colonisée revendique sa propre identité par rapport à la culture des colonisateurs.

En 1935, le parc de l’hôpital militaire de Fort-de-France est réaménagé pour accueillir une Exposition universelle destinée à commémorer 300 ans de colonisation. Sous la houlette d’Albert Sarrault, ministre d’État, commande est passée à l’architecte Robert Mallet-Stevens, associé à l’un des premiers architectes martiniquais, Abel Gouait, d’une porte monumentale qui reste le seul vestige, en 2020, de ces grandioses célébrations coloniales (dia 99). En 1971, le site est rétrocédé à la ville et l’association Soroptimist le baptise Parc Floral¹⁹ (1973). Puis, en 1976, la municipalité de Césaire y installe le Service municipal d’action culturelle (SERMAC), un outil destiné à servir la cause de la décolonisation culturelle. La Porte fait, dès lors, partie intégrante du SERMAC, malgré le symbole lourd qu’elle représente. Au début des années 1980, Khokho René-Corail décide d’entreprendre une œuvre artistique urbaine sur l’enceinte du parc (dia 100). Des figures humaines, gravées dans une fresque bas-relief, dansent et semblent jeter des projectiles et brandir des coutelas en direction de la Porte du tricentenaire. Certains²⁰ interprètent l’ensemble comme une évocation du génocide des Amérindiens, le symbole de résistance étant renforcé par la localisation face à la place José Marti, considéré à Cuba comme un héros national, grand martyr et apôtre de la lutte pour l’indépendance. Avec ce pied de nez à l’histoire coloniale, le cannibalisme culturel prôné par Césaire prenait forme. Se renforcer du pouvoir du vaincu en le faisant sien par absorption, digestion et reformulation, telle est la force de celui qui ne fait pas table rase du passé, mais se grandit en construisant sur les leçons de l’histoire.

C’est le cas de l’Algérie libérée qui a inauguré une démarche décalée pour réinterpréter une œuvre coloniale particulièrement démonstrative, le Pavois d’Alger de Paul Landowski, érigé en 1928 dans le jardin botanique²¹. Devenu inacceptable dans le paysage urbain de la capitale algérienne, une destruction radicale aurait dû l’effacer définitivement. Un autre choix a fait du monument un témoin de la dynamique de l’histoire. Laissé en place, le monument colonial a été caché dans un coffrage de béton en 1978 par l’artiste algérien M’Hamed Issiakhem et, sur la face avant du bloc, l’artiste a sculpté deux mains jaillissantes, brisant leurs entraves (dia 152).

De l’influence de l’esprit d’Édouard Glissant

La pensée puissante d’Édouard Glissant anime un important courant de pensée qui ne manque pas d’inspirer les artistes et les commanditaires dans cette projection du monde de demain héritée du grand bouleversement mondial esclavagiste. L’héritage de la poétique de la relation met sur le devant de la scène les artistes et les créateurs, nouveaux héros du Tout-monde. La Fabrique des héros puise ses arguments à tous les vents de la philosophie. À Rio de Janeiro c’est Mercedes Batista, la première danseuse noire à être admise dans le corps de ballet professionnel du théâtre municipal de Rio de Janeiro, qui danse dans son costume de bronze au centre de la placette qui indique la porte du Quilombo de Pedra do Sal (dia 156).

Land art et sculptures subaquatiques

D’un point de vue formel, avec cette statue, Rio est restée dans le registre très classique de la statuaire de rue. Mais l’influence de la mouvance glissantienne se ressent surtout dans la recherche de formes plastiques inattendues. Le land art est propice à exprimer les correspondances poétiques de la nature et de l’humanité. Les sculptures subaquatiques de Laurent Valère dans la baie de Saint-Pierre à la Martinique, Yemaya et Manmandlo (dias 114-115), renvoient à la divinité de la mer du panthéon vodou, et célèbrent la rencontre des cultures de part et d’autre de l’océan. Ce travail s’inscrit dans un mouvement lancé par Jason deCaires Taylor, auteur des sculptures sous-marines de la baie de Molinere sur l’île de Grenade, en mer des Antilles. L’œuvre, Vicissitudes (2006), est devenue un hommage aux esclaves morts, pendant la traversée, sur les bateaux négriers (dia 159).

L’œuvre inclassable et libre de Jean-Pierre Triveillot,une sculpture baptisée Tousen, érigée anse Nadeau à Cayenne le 2 novembre 2015, en bord de plage, sur la dalle d’une ruine de maison, se présente comme une installation de land art (dia 119). C’est un agencement hétéroclite, de latérite, de bois mort, brûlé ou rejeté par la marée, de cartons de récupération et de tôle ondulée comme supports de prédilection, avec les pigments industriels, le feu, l’huile de vidange ou le charbon de bois comme peinture. Elle s’étend sur une cinquantaine de mètres le long du rivage. Selon Triveillot :

C’est une œuvre sous forme d’événement issue de la multitude de regards croisés entre le cinéma, le théâtre, l’architecture, la danse, la sculpture, la peinture, la télécommunication, le dessin, l’environnement et la musique²².

L’un des éléments de l’installation porte le mot résistance. Les esprits de la terre Amazone sont appelés à sortir, pour la Toussaint, des bois flottés qui les conservent, pour rencontrer les hommes et la civilisation de l’autre côté du rivage. Ils formulent des plaintes et des chants d’espérance.

Le projet Beyond Walls de Guillaume Legros alias Saype (contraction de Say Peace) (dia 152) – 37 poignées de mains sur un total de 77 300 m², réalisées avec une peinture écologique de sa composition, à base de craie et de charbon – est une œuvre morcelée porteuse d’un message qui se veut universel, avec une symbolique spécifique à l’histoire et à la culture des lieux visités :

Bien qu’anonymes, les mains peintes au sol sont également le reflet d’une multitude de vies et réalités différentes que je souhaite réunir, dit-il²³.

Au Bénin, les gigantesques mains de Beyond Wall relient deux lieux « tragiquement marqués par l’esclavage », le village d’Abouta situé dans la ville d’Ouidah, l’une des principales portes de la traite négrière, et la cité lacustre de Ganvié, où des populations ont trouvé refuge en fuyant les razzias esclavagistes, comme si « ceux qui échappèrent à l’esclavage s’efforçaient de retenir ceux qui allaient partir pour ne jamais revenir²⁴. »

L’arbre fait monumentalité, proposant une figure symbolique forte en référence aux racines de la construction du futur. Planté par Aimé Césaire, Camille Darsières et Maurice Antiste, maire du François sur le domaine de la Fondation Clément, le Courbaril de la réconciliation enracine à la terre l’histoire des Afrodescendants exilés, par la vertu de la profondeur mémorielle de l’arbre (dia 112). Les arbres de la liberté, qu’Henri Guédon a sculptés pour la ville de Schoelcher (dia 109) font référence à la mémoire caraïbe pour évoquer la fraternité et l’adéquation entre la liberté de l’être humain et la nature. Un appel à projets artistiques conçu et coordonné par l’écrivain Patrick Chamoiseau a été lancé en 2012 pour la création, à partir de troncs de bois d’acajou (de cinq mètres de long), de 32 totems destinés à l’aménagement de l’entrée sud du bourg de Saint-Pierre. Sept artistes y ont participé. L’installation d’Anabell Guerrero (dia 116) convoque la mémoire collective des Antilles et celle des habitants de la ville martyre de Saint-Pierre en Martinique. Les neufs totems sont placés en triptyques, selon trois dates symboliques de l’histoire de la ville, gravées sur chaque totem central : 1848, date de la révolte des esclaves dans la ville de Saint-Pierre ; 1902, date de l’éruption de la montagne Pelée ; enfin, 2013, date de l’année Césaire et de la création de l’œuvre. Chacun des neuf totems de bois a une structure métallique et est surmonté d’une photographie d’œil (sur verre). Le fût de six d’entre eux est ponctué d’une ou deux images transparentes. Celles-ci sont, soit sépia, soit en noir et blanc, soit en couleur et de ce fait mêlent les époques : des images d’archives (le mouillage des goélettes dans la baie ; un timbre-poste à l’effigie de la Liberté ; une page du registre d’état civil de 1848, faisant adjonction de nom à la citoyenne Sophie et ses enfants ; un cliché des ruines encore fumantes de Saint-Pierre…), mais aussi des fragments de mains… qui évoquent les habitants de la ville (passés, présents et à venir). Chacun des totems centraux des trois triptyques est gravé à même l’écorce d’une citation en lettres capitales d’Édouard Glissant et d’Aimé Césaire²⁵.

Dans ce registre, il faut signaler l’initiative originale de La forêt des mémoires animée par l’œuvre d’Anne-Marie Javouhey (dia 6). La congrégation des Sœurs de Saint-Joseph de Cluny, qu’elle a créée, a planté une forêt mémoire à Chamblanc en Côte-d’Or. Des tilleuls nominatifs rappellent la mémoire de chacun des 185 captifs rachetés en 1838 par la congrégation²⁶. Chaque année, les familles retrouvées de descendants viennent commémorer le 23 mai. Le CM 98 participe à l’organisation de la cérémonie. Ce « monument » mémoriel est sur la Route des abolitions, pôle mémoriel national de l’Est de la France.

Quelques postures artistiques décalées

Certains artistes contemporains qui restent dans l’exécution d’une facture classique ont recours à la transgression par l’humour. C’est le cas de Philippe Ramette, qui installe son Éloge du pas de côté place du Bouffay à Nantes (dia 177). L’artiste rend ainsi hommage non pas à un héros, mais à un mode de pensée, une attitude mentale qu’il dit avoir rencontrée dans l’esprit nantais imprégné des Allumés, de la Folle Journée, des Géants, une capacité à regarder en dehors des lignes, à être curieux, à oser sortir des normes, à être singulier. Dans son Éloge de la transgression, cours Cambronne, une jeune écolière de bronze semble se hisser sur un piédestal classique et académique… ou en descend-t-elle ? (dia 177)… Les « expérimentations irrationnelles » de l’artiste proposent avec poésie et humour une vision absurde du monde, à Nantes, où la commémoration de l’abolition de l’esclavage est traitée d’une manière extrêmement pédagogique dans le Mémorial, inauguré en 2012, et où l’association la Coque Nomade-Fraternité construit un navire urbain, futur centre d’interprétation de l’esclavage (dia 21).

Pour Laura Nsengiyumva, qui vit en Belgique, l’art est un moyen de lutte. Activiste dans les mouvements anticolonialistes, elle a conçu PeoPL, une sculpture en glace, réplique de la statue équestre de Leopold II, mais placée sous son piédestal renversé (dia 153). Les lettres formant le nom du roi, mélangées, forment le mot PeoPL (peuple). Comme la glace fondante, la disparition du discours colonial a une temporalité subtile : elle se produit, mais est imperceptible à l’œil nu²⁷. La pièce a été créée en 2015 pour l’AfricaMuseum de Tervuren, à la rénovation duquel l’artiste travaillait comme consultante. Commandée par le comité des experts africains pour l’inauguration, elle a finalement été refusée par la direction du musée sous l’incroyable motif ainsi formulé en réponse à l’artiste : « Voudriez-vous que nous fassions fondre votre père ? ». PeoPL est également une ode au vandalisme militant :

Le mouvement global récent de vandalisme doit aussi pouvoir être célébré. Ces monuments doivent pouvoir être vandalisés poétiquement afin de révéler ce qu’ils ont vraiment à dire.

(Laura Nsengiyumva)

Performances

La statuaire donne lieu à des performances vivantes. Les artistes de rue se transforment en statues vivantes et peuvent faire passer des messages militants. Un comédien est réputé à Amsterdam pour être de toutes les commémorations, transfiguré en Toussaint Louverture. Enfants et adultes se font photographier à son côté alors qu’il se prête avec conviction et compétence au jeu des questions et réponses sur l’identité et l’histoire de son héros incarné.

Des performeurs activistes portent haut les revendications de la communauté afrodescendante, demandant la suppression du paysage urbain des figurations ouvertement esclavagistes et racistes. À New-York, la performeuse Dragonfly a créé Absconded (dia 174), un monument vivant qui se déplace dans les rues de New-York, sous les traits d’Ona Maria Judge Staines, pour honorer la vie et l’héritage de l’esclavage couturière, servante et animal de compagnie de Martha Washington, qui s’est enfuie de Philadelphie à bord d’un navire pour se rendre au New Hampshire, puis, avec l’aide des communautés noires libres et abolitionnistes, a connu la liberté pour le reste de sa vie. Dragonfly/Robin LaVerne Wilson/Miss Justice Jester réalise une sorte de procession, marquant des arrêts scénarisés en des spots historiquement marqués de New-York. En faisant interagir des personnages et des marqueurs historiques, ainsi que des éléments non scénarisés rencontrés sur son parcours, l’œuvre est une méditation sur la liberté des Marrons de la diaspora africaine, liberté payée au prix d’un état de fuite perpétuelle. L’objectif est de faire entendre leur voix surgie du passé pour détruire les mythologies entourant les célèbres tyrans des États-Unis. Devant le musée d’Histoire naturelle, une statue présentait Théodore Roosevelt avec un Africain et un Amérindien, essentialisés. La performance frappe si fort qu’elle est entendue par la direction du musée qui demande au maire de New-York, Bill de Blasio, de faire disparaître la statue. Reconnaissant qu’elle « représentait explicitement les Noirs et Natifs américains comme assujettis et racialement inférieurs », le maire a fait immédiatement retirer la statue incriminée.

Les représentations sur-théatralisées

En France, les réprésentations de l’histoire dans la sphère publique – celle de l’eclavage ne fait pas exception – occupent généralement un espace contraint, peu volumineux, dans le vocabulaire très classique de la statuaire de rue. D’autres pays adoptent des répertoires formels beaucoup plus expressifs et spectaculaires. Aux États-Unis, à Montgomery Alabama, l’association Equal Justice Initiative a ouvert au public en 2018 le Mémorial national pour la paix et la justice (dia 170). Il s’étend sur 2,4 hectares. Le bâtiment central comprend 800 stèles en acier suspendues comme des pendus, une pour chaque comté où un lynchage a eu lieu. Les noms des victimes y sont gravés. À l’extérieur, des pierres tombales représentent les comtés où ces crimes ont été commis. Le monument en mémoire des Noirs lynchés dans le pays entre 1877 et 1950 de l’artiste Kwame Akoto-Bamfo, met en scène des sculptures d’hommes noirs, de femmes et d’enfants enchaînés, torturés. Des constructions identiques ont été installées dans les environs, en attendant « d’être revendiquées et installées dans les comtés qu’elles représentent. »

Jean-Claude Mayo met à l’œuvre une narration théatralisée de l’abolition de l’esclavage à Saint-Nazaire (dia 22). La leçon de l’histoire de la statuaire urbaine en Europe incite le XXI^e siècle à se réinventer, tant sur le plan de la communication politique que du point de vue de l’intervention artistique dans l’espace public. La solution proposée aux revendications des communautés afrodescendantes, en matière de monumentalité et de statuaire urbaine, consiste principalement à réviser la liste des héros et à en sélectionner de nouveaux dont l’histoire officielle a, jusqu’à ce jour, étouffé le sens et la gloire des actes, sans qu’on s’interroge, pour autant, sur le fond de la « fabrique des héros ». Elle s’inscrit dans la prolongation du mouvement dix-neuvièmiste, grand artisan du panthéon républicain. Les modalités et critères de la fabrique des héros ne devraient-ils pas être revus à l’aune d’une réflexion sur la place de l’individu et du commun dans les sociétés démocratiques ? Le héros incontestable et inébranlable existe-t-il ?

La statuaire urbaine est un des « lieux » d’un conflit entre histoire et mémoire, vécue comme une perception sensible du passé. La lecture contemporaine scientifique des faits historiques est complexe et ne laisse pas place à l’émotion. L’information urbaine est instantanée, capture d’image dans un espace de passage. La rue, elle-même, est un espace d’expression des émotions, parmi lesquelles figure la colère. La statuaire, qui honore une certaine version de l’histoire (à un instant précis), en la coulant dans le bronze afin de l’imposer et de la diffuser sur plusieurs générations, constitue-t-elle un vocabulaire compatible avec l’expression de la complexité de la restitution historique ? Plastiquement, le choix de la représentation des héros est-elle la seule voie pour le décor didactique de la rue ? La présence de ces figures dans l’espace urbain, ressurgissant temporairement de l’invisibilité à l’occasion des spasmes d’une souffrance sociétale trop longtemps contenue, est-elle une nécessité pour la cité ? N’est-elle pas frappée d’anachronisme ?… Les artistes, virtuoses de l’expression poétique des imaginaires collectifs, ont des propositions pour trouver les formes motrices de la pensée et de la ville du futur. La mémoire de l’esclavage et le travail nécessaire de sensibilisation au danger latent des resurgissements nocifs ont toute leur place dans le champ de l’expression artistique.

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Annexes (communes aux cinq articles, incluant les références bibliographiques)

NOTES

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1. Cf. https://www.cmu.edu/dietrich/modlang/about-us/filter/faculty/mame-fatou-niang.html. [↩]
2. Voir Bilguissa Diallo, [s.d.]. « Mame-Fatou Niang : cette fresque doit être retirée de l’Assemblée Nationale », D’ailleurs et d’ici. URL : https://dailleursetdici.news/mame-fatou-niang-la-fresque-de-lassemblee-nationale-de-di-rosa et le point de vue du New Yorker par Lauren Collins, 2019. “The Campaign to Remove a Shocking Painting From the French National Assembly”, The New Yorker, 12 avril 2019. Édition numérique : https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/the-campaign-to-remove-a-shocking-painting-from-the-french-national-assembly [consulté en juin 2023]. [↩]
3. L’Observatoire de la liberté de création, né en 2003 pour répondre aux attaques lancées contre des œuvres d’art, est composé des organisations suivantes : Ligue des droits de l’Homme, Acid, Addoc, Aica France, ARP, CGPA, Fédération des arts de la rue, Ligue de l’enseignement, les Forces musicales, SFA-CGT, SGDL, SNAP-CGT, SNSP, SRF, Syndeac. Il a le soutien de la Fédération spectacle CGT. [↩]
4. Le 25 mars 2019, la pièce d’Eschyle, Les Suppliantes (Ἱκέτιδες/Hikétides en version originale), n’a pu être jouée dans l’amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne. « Les comédiennes et comédiens ont été empêchés de force de rentrer se préparer et le public a été tenu dehors par des individus accusant la mise en scène de racialisme », dénonce, dans un communiqué, la présidence de l’université. « Une partie de la troupe a été séquestrée par des excités venus là pour en découdre », déplore Philippe Brunet, directeur de la compagnie Démodocos qui avait monté ce spectacle dans le cadre du festival Les Dionysies. [↩]
5. Observatoire de la liberté de création, 2018. « Liberté de création : ne nous trompons pas de combat ! », Libération, 3 janvier 2018. Édition numérique : https://www.liberation.fr/debats/2018/01/03/liberte-de-creation-ne-nous-trompons-pas-de-combat_1620172/ [consulté en juin 2023]. [↩]
6. Loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. [↩]
7. Présent dans l’exposition « Futur, ancien, fugitif », Palais de Tokyo, 2018. [↩]
8. Postface de Guillaume Dégé pour Nayel Zeaiter, 2018. Histoire de France en 100 planches illustrées, Paris, éditions de La Martinière. Édition numérique : http://editions-comprendre.com/reference/postface-de-guillaume-dege/ [consultée en juin 2023]. [↩]
9. Scolab – cahier pédagogique de l’exposition « Futur, ancien, fugitif. Une scène française », du 16 octobre 2019 au 5 janvier 2020 au Palais de Tokyo. URL : https://admin.palaisdetokyo.com/wp-content/uploads/2021/11/Scolab-futur-ancien-fugitif-1-1.pdf. [↩]
10. Traites et esclavages au prisme des artistes contemporains, 6^e Rencontres atlantiques du musée d’Aquitaine. [↩]
11. Les Rencontres d’Arles, 2020. Commissaire : Quentin Bajac. [↩]
12. Notre-Dame des droits (Colombelle, 4 mai 2019, déblayée le jour même) ; Notre-Dame des palettes ou des Vaches (Saint-Étienne du Rouvray 7 avril-juin 2019) ; Arche de l’Olivier (Villeneuve-sur-Lot, détruite le 16 avril 2019 – slogan : « À nous d’écrire l’histoire (1789-2019) » ; Le Cannet-des-Maures. [↩]
13. Cf. Grand Palais, 2020. Des sculptures publiques : pourquoi et pour qui ? [vidéo], YouTube, 7 décembre 2020. URL : https://www.youtube.com/watch?v=a_3yl0Rk5TA. [↩]
14. À la demande du maire PCF, Azzedine Taïbi. [↩]
15. L’Observatoire de la liberté de création, organisme créé par la Ligue des droits de l’homme, recense plusieurs exemples d’interventions d’autorités publiques, d’élus, de préfets demandant de censurer des œuvres artistiques. En général, elles sont toujours démenties par les tribunaux. Cf. Tricoire Agnès, Daniel Véron & Jacinto Lageira (dir.), 2020. L’œuvre face à ses censeurs. Le guide pratique de l’Observatoire de la liberté de création, Nantes, La Scène. [↩]
16. Cf. un texte extrait d’une présentation faite par les auteurs Valérie-Ann Edmond-Mariette et Zaka Toto à Paris, le 16 février 2020, dans le cadre du colloque « Inscriptions en Relations » organisé par Civic City : Edmond-Mariette Valérie-Ann & Zaka Toto, 2020. « En-Ville Cannibale : déconstruire et repenser la ville coloniale », ZIST la revue – Zistgeist, 28 juillet 2020. URL : https://www.zist.co/2020/07/20/en-ville-cannibale-deconstruire-et-repenser-la-ville-coloniale/. [↩]
17. Extrait de Césaire Aimé, 1939. « Cahiers d’un retour au pays natal »,revue Volonté, n° 20, août 1939. [↩]
18. De Andrade Oswald & Suely Rolnik, 2011 [1928]. Manifeste anthropophage, Anthropophagie zombie, Paris, Blackjack éditions, coll. « Pile ou Face ». [↩]
19. Le nom initial du site était Parc Galliéni – Joseph Galliéni était responsable du massacre de Menalamba qui eut pour conséquence de maintenir l’esclavage à Madagascar, rebaptisé par Aimé Césaire Parc Floral, puis Parc culturel Aimé Césaire. [↩]
20. Serge Letchimy, le 31 juillet 2020, texte publié en ligne : « Cette Porte du tricentenaire gagnerait à évoluer concrètement vers un Mémorial, exprimant les luttes anti-coloniales et l’imagerie de résistance symbolisée par le rouge vert et noir qui trouveraient pleinement leur place aujourd’hui sur notre territoire. » URL : https://www.people-bokay.com/porte-du-tricentenaire-serge-letchimy-reagit/. [↩]
21. Pour en savoir plus sur le monument, voir Caillet Élisabeth, 2017. « Le monument d’Alger et Landowski », in Nardin Patrick (dir.), Archives au présent, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, p. 113-120. [↩]
22. Bernard Dordonne, 2016. « Une performance de Jean-Pierre Triveillot baptisée Tousen », France-Guyane, 3 novembre 2016. Édition numérique : https://www.franceguyane.fr/loisirs/sortir/une-performance-de-jean-pierre-triveillot-baptisee-tousen-54661.php [consulté en juin 2023]. [↩]
23. Vincent Donzé, 2021. « Saype évoque une histoire marquée par l’esclavage », Le Matin, 11 mars 2021. Édition numérique : https://www.lematin.ch/story/saype-evoque-une-histoire-marquee-par-lesclavage-494508300914 [consulté en juin 2023]. [↩]
24. Ibid. [↩]
25. Cf. https://www.reseau-canope.fr/art-des-caraibes-ameriques/oeuvres/oeil-miroir.html. [↩]
26. La sœur Anne-Marie Javouhey rachète 185 esclaves noirs captifs traités après l’arraisonnement en mer des navires qui pratiquaient la traite illégale. Installés en Guyane, à Mana, ils étaient dotés d’un lopin de terre et d’une paire de souliers en contrepartie de sept ans de travail pour l’Ordre. [↩]
27. Dossier de presse de l’œuvre, 5 octobre 2018. [↩]

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