Présentation de la journée d’étude « Gestes de création : sous le signe du Re »

Contribution de Chantal Lapeyre (Professeure à CY Cergy Paris Université et chercheure à Héritages), Flavie Serrière et Louise Hervé (doctorantes d’Héritages)

Séminaire de l’axe 2 d’Héritages, le 18 juin 21, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine à Charenton

À la source du projet

En ouverture de la présentation, trois courts extraits vidéo sont projetés et commentés tour à tour.

L’« Été», dans les Quatre Saisons de Vivaldi

Chantal Lapeyre : Vous venez de voir un extrait de l’« Été», dans les Quatre Saisons de Vivaldi, mis en scène et chorégraphié par Marie-Geneviève Massé. C’est le premier spectacle de sa compagnie L’Eventail que j’ai vu sur scène. Or ce spectacle a suscité en moi autant de plaisir que de perplexité. Est-ce là, encore, le Vivaldi que nous connaissons – trop ? Qu’est-ce que cette danse étrangement dite « baroque » – c’est ce qu’indiquent les programmes ? Que penser des gestuelles mobilisées – circassiennes, classiques, contemporaines ici impliquées ? Piquée par la curiosité j’ai mené l’enquête pour essayer de comprendre la visée esthétique de ces démarches en analysant processus de création, effets produits et réception de ces œuvres dans la période contemporaine.

Les anges gardiennes du Patrimoine

Flavie Serrière : Le vitrail est un objet singulier et peu étudié dont la définition juridique des Monuments Historiques montre le paradoxe : « meuble par nature, immeuble par destination ». C’est une œuvre d’art fragile, souvent peinte sur les deux faces des verres, et en même temps un objet d’architecture devant garantir l’étanchéité de l’édifice. Comme vous venez de le voir dans ce documentaire intitulé Les anges gardiennes du Patrimoine, réalisé par Lucile Bellanger et diffusé le dimanche de Pâques 2021 dans l’émission de France 2 Le jour du Seigneur, la restauration des vitraux anciens se trouve au centre d’un réseau de tensions parfois paradoxales entre une lecture pièce à pièce de l’œuvre et une vision architecturale globale à l’échelle du bâtiment. Entre restauration, restitution et création contemporaine. Entre gestes artisanaux répétés, appris, et gestes nouveaux, entre sciences et imagination, enquêtes et observations menant à l’élaboration d’un savoir.

Spectacles sans objet

Louise Hervé : Dans cet extrait d’un film intitulé Spectacles sans objet, co-réalisé avec Clovis Maillet en 2016, il est question d’un groupe d’hommes et de femmes dans les dernières années du XVIII^e siècle, et les premières du XIX^e, les Méditateurs de l’antique et les Dormeuses :

Des jeunes gens qui se piquaient de ressusciter parmi eux les belles formes, les belles mœurs, et les beaux vêtements des premiers siècles ; […] artistes qui portaient l’habit phrygien, qui ne se nourrissaient que de végétaux, qui habitaient en commun, et dont la vie pure, et hospitalière, était une vivante peinture de l’âge d’or¹.

Ce groupe se forme au sein de l’atelier du peintre Jacques Louis-David : ils et elles sont jeunes, peintres (Lucile Messageot, Maurice Quay, Joseph-Boniface et Jean-Pierre Franque, Hilaire Périé, Jean Broc) ou écrivain.e.s (Charles Nodier). Ils reprochent à David de ne pas aller assez loin dans l’imitation de l’antique. Que font-ils alors ? Ils lisent à haute voix Homère, Ossian et la Bible, conversent et déambulent habillés de costumes antiques dans Paris. Ils et elles ont laissé peu de traces dans l’histoire de l’art. Ce film me laisse pourtant avec des questions : j’approche cette absence par des recréations matérielles (les costumes), un lieu de tournage (le parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville), un travail iconographique. Mais comment remettre en jeu les actions des Méditateurs et des Dormeuses depuis le contemporain, dans le champ de la performance ?

Problèmes rencontrés : les mots pour le dire

CL : Au-delà des enjeux esthétiques, et de manière implicite, ces pratiques entretiennent un rapport très singulier au passé, qui mérite élucidation, parce qu’elles le questionnent sourdement. Ce passé acquiert, dans les discours, sur les scènes, dans les églises, une densité très particulière, et il devient un véritable actant (pour ne pas dire auteur) des créations. Peut-être ces lignes de l’archéologue Laurent Olivier en dressent-elles le portrait fantasmatique :

Le passé ne ressemble pas à l’image que nous nous en faisons. Il a l’allure étrange des dragons de bronze gaulois qui sommeillaient jusqu’à ces dernières années encore sous l’emplacement des pistes de l’aéroport de Roissy. Les babines retroussées sous un naseau formidable, il ouvre sur nous des yeux mi-clos qui nous regardent sans nous voir. De sa gueule grimaçante sortent des mots que nous ne pouvons pas comprendre, car nous ne les entendons pas. Il nous appelle pourtant².

Ce passé, une curieuse expression en formule la très étrange autorité. Quand on évoque le travail d’élaboration artistique en lien avec cette question originaire, la question est toujours la même, dans la bouche des artistes comme du public : est-ce, ou non, « comme à l’époque » ?

FS : En conservation-restauration des biens culturels, l’authenticité de l’œuvre est l’une des valeurs fondamentales de la déontologie qui s’est construite tout au long du XX^e siècle. En Occident, l’authenticité est souvent liée à l’ancienneté de la matière de l’œuvre. Comment rétablir l’unité potentielle de l’œuvre (pour reprendre les mots de Cesare Brandi³) sans faire un faux historique ou un outrage esthétique ? Que faire de la lacune ? Comment réorganiser et compléter des vitraux lacunaires ? La lacune en vitrail se lit à différentes échelles : écailles de peinture, pièce dans un panneau, panneau dans une baie, baie dans un édifice. Dans cette paroi lumineuse qui conserve sa valeur d’usage, la lacune est un vide éblouissant qui empêche la lecture de l’œuvre et introduit une rupture lumineuse dans la perception globale de l’édifice. Faisons-nous acte de restitution ou de restauration ? Voulons-nous ignorer la lacune, la traiter de façon mimétique, ou la considérer comme un vecteur de création ? Comment la nommer et en faire une typologie ? Quels rapports entretiennent la transmission et l’authenticité ? Au Japon par exemple, la valeur de l’authenticité peut se lire comme la continuité de la transmission, l’absence de rupture, la répétition du geste traditionnel à travers les siècles (le sanctuaire d’Ise au Japon par exemple est reconstruit à l’identique d’après des consignes du X^e siècle tous les vingt ans et est perçu comme très ancien, alors que pour un occidental, il s’agit d’une construction de 2013). Comment pouvons-nous élargir la question de l’authenticité et du Re dans le champ de la conservation-restauration, en le faisant résonner avec d’autres disciplines ?

LH : La question de la fidélité apparaît aussi dans la définition d’un terme qui occupe une place croissante dans les arts visuels et les arts vivants depuis une dizaine d’année : reenactment. En anglais :

If you re-enact an event, you try to make it happen again in exactly the same way that it happened the first time⁴. 

Faire en sorte que l’événement s’accomplisse exactement de la même manière qu’il s’est accompli la première fois : cela recouvre des pratiques artistiques autant que des pratiques culturelles (historical reenactment, living history). Or en français le terme n’a pas vraiment d’équivalent : qu’est-ce qui se joue dans ce non-traduisible ? Dans la littérature spécialisée en arts visuels et en danse, reenactment tend de plus en plus à être utilisé comme un terme « technique » pour englober les recréations de performances du passé (et en particulier des performances liées aux avant-gardes du XX^e siècle). Les enjeux de ces reenactments sont-ils alors forcément liés à la fidélité à un événement originaire ? Car des jeux d’opposition sous-tendent les termes du refaire. Mark Franko, en danse, construit ainsi son raisonnement en opposant reconstruction (une entreprise érudite, mais non distanciée, de réitération) et reenactment/réinvention (forme en soi critique de rapport au passé⁵). Mais il en existe d’autres : reconstitution opposé à réactivation, restitution à reconstruction. Ou les termes du débat peuvent être déplacés, pour parler de pratiques historiquement informées. Comment rendre compte de cette pluralité, de manière transdisciplinaire ?

Présentation de la journée : gestes du re

FS : Dans le champ des pratiques artistiques contemporaines, Re est le trait commun des reprise-reconstitution-réappropriation-recréation-reenactment, etc. On le retrouve dans les variations sur le Re de la restauration des biens culturels : du mythique Re du retour aux origines et à l’état initial de l’œuvre, au Re de la réparation, qui permet de faire fonctionner et s’oppose à celui de la restauration actuelle qui donne des valeurs conceptuelles aux œuvres⁶ pour raisonner et faire des choix. Restaurer c’est aussi re-mettre ensemble des fragments épars, leur re-donner un sens, une histoire. Le Re est aussi celui du geste répété, reproduit inlassablement jusqu’à son assimilation complète pour permettre d’acquérir la liberté et l’invention. Dans la peinture monumentale, les surfaces de travail sont immenses : chaque jour le même geste est répété, mais il faut lui insuffler une intention différente, et garder une tension créatrice.

Le Re est aussi une expérience vive de tensions en danse, et notamment en danse baroque contemporaine fondée sur les gestes du revenir, reprendre et retourner (les désuétudes). Cette réappropriation du passé par des sujets dansant, performant, met au jour les tensions entre une performance conçue comme une action incarnée, devant témoins, et transitoire, en même temps que comme quelque chose de circonscrit dans le temps et dans l’espace, dont on se souvient, que l’on interprète et ré-interprète⁷. En ce sens, la performance, comme la restauration, dérive entre présent et passé. Qu’est-ce que porter attention aux gestes du Re dans les arts ? C’est interroger le rapport au passé et à la mémoire que portent ces pratiques, en observant comment ces répétitions sont aussi des espaces de transformation, de réinvention. Notre mémoire est, nous sommes, une succession de Re-nouveau.

Mais, s’il est bien vecteur de tension,et tension lui-même, de manière légèrement paradoxale dans un monde qui fait de l’originalité, c’est-à-dire de l’autofondation une valeur centrale, ce Re, force vive au cœur de toute expérience artistique, et comme principe heuristique, est atténué, presque gommé, et oublié. Ne subsistent plus alors que la -prise, l’-appropriation, l’instauration, la -constitution, la -création. Or ce Re – du moins ce sera notre hypothèse – mérite d’être interrogé à nouveaux frais, et pour lui-même, à travers les gestes de création qu’il engendre.

LH : Il est donc question ici de prêter attention aux gestes mêmes qu’implique le Re, à des gestes portés par des artistes – le verbe gero en latin signifie d’ailleurs porter quelque chose, porter avec soi, sur soi, mais aussi accomplir. Le pluriel est important : comme l’écrit Barbara Formis, les gestes ne sont jamais des objets délimités, arrêtés :

Un geste se compose en effet d’une myriade de micro-gestes, d’une somme incalculable d’ajustements corporels qui viennent former imperceptiblement ce qui apparaît comme un geste⁸.

Sous l’apparente simplicité des gestes se dessine le flux de la multitude des gestes ordinaires, et ceux qui émergent comme des moments saillants, des gestes pourvus d’une intensité particulière. L’attention, dans le champ de la performance par exemple, doit se porter ici sur les gestes eux-mêmes, et non leur représentation.

Ici le geste n’est pas à prendre comme une action produisant une trace (comme dans le cas du geste pictural), ou produisant une forme (comme dans le cas du geste sculptural), mais plus largement comme une action ou une posture, au cœur de la démarche de l’artiste⁹.

Les gestes sont portés par des individus, mais aussi inscrits dans une dimension collective : celle de leur production et de leur réception. Ils sont des seuils, toujours mouvants. Les gestes du restaurateur comme ceux de l’artiste sur un édifice patrimonial se lisent comme des témoignages de leur temps, et les œuvres contemporaines entrent en résonance avec les œuvres anciennes. Pour toutes et tous se dessine alors une posture singulière, entre l’historien.ne et l’artiste. Les gestes du Re impliquent très souvent des postures réflexives, qui veillent à exposer le rapport particulier aux sources lorsqu’elles sont incarnées. Les gestes du Re sont-ils aussi les composants du geste de l’artiste-chercheur ?

Bénéfices attendus

CL : Le Re saisi en ses gestes : tel est le principe heuristique qui régit la dynamique profonde de cette première journée d’étude, qui se tiendra le 14 avril 2022¹⁰.

Nos gestes en savent et en font plus que nous. Parce qu’ils se situent à l’interface entre nous et les autres, ils font émerger – à travers nous – des processus constituants qui dépassent nos intentions et notre rationalité conscientes¹¹.

Ce sont ces gestes qui « en savent plus que nous » dans les pratiques de création qu’il s’agira donc d’observer et de cartographier. Cette journée trouve certes son origine dans les recherches menées au sein de trois champs disciplinaires (conservation-restauration, performance en arts, danse baroque contemporaine¹²), mais les interrogations que suscitent les gestes du Re devront s’ouvrir à d’autres approches et d’autres perspectives.

Pour résumer : Cette journée se propose donc d’interroger non plus, généralement, les pratiques, mais, plus spécifiquement, les gestes caractérisés par une mobilisation du Re, en portant attention à l’intensité particulière de ces actions, à leur dimension liminale, entre individuel et collectif. Il s’agit aussi d’observer ce qui se joue dans l’écart – écart par rapport aux sources, écart temporel – mais aussi dans le désir de conjonction. Il s’agit de porter attention à des gestes qui affirment le pouvoir transformateur de l’art, entre passé, présent et futur et de s’interroger sur la nature exacte des transformations espérées.

Notes

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1. Charles Nodier, lettre LIII. à Charles Weiss ; s.l. [Paris], s. d. [vers la fin de mars 1802], in Charles Nodier, Correspondance inédite : 1796-1844, publiée par A. Estignard, Genève, Slatkine reprints, 1973, p. 185. [↩]
2. Laurent Olivier, Le sombre abîme du temps – Mémoire et archéologie, Paris, Seuil, 2008, p. 18. [↩]
3. Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Éditions Allia, 2021, p. 19. [↩]
4. Cambridge Online Dictionnary, consulté le 28/06/2021 [https://dictionary.cambridge.org/fr/dictionnaire/anglais-chinois-simplifie/re-enact]. [↩]
5. Voir en particulier l’ouvrage dirigé par Mark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, New York, Oxford University Press, 2017, ainsi que Mark Franko et Annette Richards (éd.), Acting on the Past, Historical Performance Across the Disciplines, Hanovre et Londres, Wesleyan University Press, 2000. [↩]
6. Aloïs Riegl donne les fondements philosophiques de la restauration en élaborant une théorie des valeurs (valeur d’ancienneté, valeur historique, valeur de remémoration intentionnelle, valeur d’usage, valeur artistique), puis Cesare Brandi mettra en tension instance historique et instance esthétique et élargira la notion de restauration à l’environnement de l’œuvre (lumière, voisinage, soclage…). Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments, Vienne, Braumüller, 1903. Réédition : Paris, Éditions Allia, 2016 ; Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Éditions Allia, 2021. Première édition : Teoria Del restauro, Giuseppe Basile, 1963. [↩]
7. Voir notamment Elin Diamond (éd.), Performance and Cultural Politics, New York, Routledge, 1996, p.1, ainsi que Rebecca Schneider dans son ouvrage Performaing Remains, Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Oxford, Routledge, 2011. [↩]
8. Barbara Formis, « C’est le geste qui compte », in Barbara Formis (dir.), Gestes à l’œuvre, Le Havre, De l’incidence éditeur/ESBACO, 2008, p. 10. [↩]
9. Barbara Formis, « Le geste comme forme de vie », in Aurore Després (éd.), Gestes en éclats, Dijon, Les presses du réel, 2016, p. 194. [↩]
10. Site Internet de l’UMR 9022 Héritages, consulté le 5/10/21 [https://heritages.cyu.fr/version-francaise/evenements/fil-dactualite/gestes-de-creation-sous-le-signe-du-re]. [↩]
11. Yves Citton, Gestes d’humanités – Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, 2012, p 15. [↩]
12. Une enquête portant sur les gestes de création en danse baroque a été menée sur le travail de la compagnie l’Eventail, dont les résultats paraîtront en 2021 sous le titre Fictions nécessaires – Pour une danse baroque contemporaine, CND. [↩]

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